在美國休斯敦的一個春日，去年不幸去世的中國藏族導演萬瑪才旦攜家屬到達我所在的大學宣傳當時的新片—「塔洛」，我也有幸參加了展映。和他後來的作品，如「撞死一只羊」，「氣球」，以及「雪豹」相比，這是一部更加壓抑和平緩的作品，但其中不乏對深刻問題的探討。從語言的層面來說，電影中不怎麽會說漢語的藏族牧民卻能在警察局流利背誦漢語「毛澤東選集（老三篇）」的細節，讓我深感震撼。但當時並未多想，只任其被記憶的厚度覆蓋，直到最近偶然看到了旅居泰國的土家族作家野夫與某個海外自媒體的訪談，才突然想起了萬瑪的電影，並意識到了一個至關重要，卻在華語世界常被忽略的問題。對於此次以「中國未來」與「文學變遷」為主題的採訪，大部分人會注意到其中的幾個重點：比如鄉愁，故土，流亡，公民社會等等；但可能是由於我自己民族背景的關係，我特別注意到了一個比較邊緣化的問題：即少數民族創作者的語言問題。而且，從台灣原住民電影，到北美「第一民族（First Nations）戲劇，再到英國的「南亞」流散文學，可見「說」與「不說」的問題也不僅限於華語世界。
野夫提到，他雖然作為一個土家族人，但只會用漢語寫作。他用了一個詞叫「他們的漢語」，並且強調了他無法使用英文或土家語直接寫作的困境，又分析稱這個問題是他們那一代（六零後）中國大陸創作者的普遍困境之一。但與此同時，他又看似矛盾地說「漢語」也是他的母語，並說「我這古雅的漢語反而他們都看不懂」。這意味著，如果創作者一直用漢語「說話」，那麼說的有可能是「他人」的話，這是「說」的困境；而如果一直「不說」，那他人也可能替他們說，這是「不說」的問題。讓人想起了美國藝評家魯賓斯坦（Rubinstein）對於當代繪畫的評價：現代的畫家，幾乎被困在一種既要「表達」，但又無法「表達」的遲疑和尷尬中不得不再去「表達」點什麼。但當然，對於少數民族創作者，這其中有著更為複雜的原因。
這種「說」與「不說」的矛盾，我深有同感。在某種意義上，少數民族創作者在中國大陸的語境下，大部分是使用漢語創作的，除了少數比如萬瑪才旦導演的電影，一直堅持用藏語去思考和創作；或是滿族導演顧桃在紀錄片「鄂溫克三部曲」中，也經常夾雜大段的民族語言。這是非常難得，並令人羨慕的現象，因為用喬治奧威爾的話來說：語言就是一種政治，一種權力的角逐場。更多的一些例子比如畢贛用貴州話，賈樟柯用汾陽話，以及王家衛用粵語和滬語，都是這種角逐的縮影。
但對於大部分人來說，這是一種奢侈，也是一種矛盾。我們用漢語寫作，實際上是在用一種「剝奪者（Depriver）」的語言寫作；同樣的，一個粵語歌如果必須要翻譯成普通話，一句地鐵廣播必須要用兩種口音，也存在類似的情況，只不過這些情況在漢語內部發生；更遠的，華人主體的新加坡使用英語，其實也在某種意義上，是在借用殖民者的語言；當李光耀在歷史性的國民大會上振振有詞地宣稱「新加坡將不會成為英美的傀儡國」時，他使用的語言卻是最為菁英的「劍橋英語」，而劍橋也當然在多年來培養了無數的所謂「殖民者」，其中不乏多位新加坡的海峽總督。但這也毫無辦法，而且這種借用，不僅僅是民族問題，更多時候是一種現代性的問題。用漢語或者英文創作，明顯可以觸及遠更龐大的潛在讀者和觀眾；而這種借用當然也是為了現代生活方便的需要。我們可以看到現代民族國家的形成，總是從統一語言開始，比如法國大革命後的標準法語，日本明治維新的東京音，五四運動後的「老國音」等等。但無爭的事實是，我們確實是在用剝奪者的語言寫作；這樣的理解並不困難，因為正是因為剝奪者的到來，我們才必須放棄自己的母語，並要學會他們的語言，習慣了用此工作，旅行和書寫自身。以我自己的民族為例，瑤族儘管有源遠流長的口頭語言傳統，但書面化的瑤語在同化和戰爭的歷史中消失殆盡。就算使用泰越瑤胞流亡至北美後所創製的拉丁瑤語字母，我們和這套系統也有著不可逾越的距離感。這同樣也不代表什麼問題，能繼續用母語創作，仍然將是少數人的幸運和自由。
於此同時，我也並不完全認同野夫的觀點，或者說他的觀點和他的行為存在著某種可以理解的自我矛盾之處，因爲漢語本身也不該被視作一個完全統一的，無限整合的「他者」存在。甚至不論中華民族或者漢族本就是晚清以來的現代概念，漢語也不斷被其他民族語言，如蒙語，滿語，百越語，甚至後來的日語不斷影響而成為了某種嵌合體；它絕對不是某些民族主義者的想像般的「純粹」—上海「洋涇浜」，港式粵語，台灣閩南話，甚至青島山東話，均可見一斑。同樣的，卡夫卡用德語寫作，布洛茨基用英文寫作，也並不一定就比他們的猶太同胞或俄國同胞更加次要，或更令人懷疑—事實恰恰相反。在法國哲學家德勒茲（Deleuze）和瓜塔利（Guattari）合著的作品「走向『少數者』的文學」一書中，德勒茲便關注到對於卡夫卡來說最關鍵的問題：用「主流族語（捷克語和德語）」來「說」少數經驗的「不可能」，以及完全「不說」的「不可能」。他提到卡夫卡的解決方案是：他使用了一種「少數派」的，「猶太化」的德語寫作，而且這種語言是「全新」的，是難以被任何民族定義的，也很少受到主流族語文學傳統的直接影響。
所以，少數民族藝術家的漢語創作也不該落入某種絕對主義，或者民粹主義的陷阱中，覺得叛離母語者即「文化失格」。有時候，漢語和民族語言，甚至包括外語，到底哪個是母語，哪個不是，則常是模糊的，也沒有完全劃分清楚的必要。與此同時，剝奪者的到來也無法完全視為單向的災難，雖然會被認為是「斯德哥爾摩症」的典型，但不可否認的是，語言剝奪常常具有非常複雜的多面性。比如電影如「悲情城市」和「海角七號」中的身份掙扎。再比如印度次大陸的統一，和英國殖民者所帶來的英語作為族間溝通語密不可分—我想，聖雄甘地，及詩人泰戈爾也不會僅限於用母語寫作和交流，否則他們的語言不會有「說」了之後的巨大影響力—創作者雖然面臨著矛盾，但總歸還是要「說」的。借用藝術家伊靈的觀點：無論是什麼語言媒介，作品本身的力量才是判斷一切的標準。
然而，少數民族藝術家用漢語創作，在中國大陸的語境中，更嚴重的問題其實並非是漢語本身，而是他們的創作，就算甚至使用母語寫作，也總是習慣性地「自我他者化（Self-Alienation）」，「自我『異域』化（Self-Exotification）」，以至於他們仍然站在剝奪者的角度去思考，並試圖創造出一個本不存在，或者說，抽象化的虛幻民族圖景，也極容易落入政治和資本的圈套。更諷刺的事實是，也許少數民族在生活和藝術中確實符合「能歌善舞」的他者印象，但是這個詞彙如果作為一種對於「他者」，或者「自我他者化」的刻板描述，它所引發的一切「歌舞」也就毫無意義。在這種情況下，少數民族不再是你隔壁的鄰居，也會為錢發愁，也會夫妻吵架，也會「九五返工」，也喜歡鹵鴨，燒烤和奶茶，也具有同樣的喜怒哀樂，油鹽醬醋；而是一個只臨時存在於舞台上的擺設和表演。他們成為了證明所謂「民族和諧」和「鄉村發展」的模糊背景。這也就解釋了為什麼當少數民族出現在藝術中時，比如在「靈山」中，只存在美國藝術史家李安東尼（Anthony Lee）所說的兩種極端樣態：一種是不可教化的惡魔和暴徒；另一種則是無法替自己作為「Sabaltern Speaker（下屬群體）」而發聲的客體，一種被異化，被「性」化，甚至被物化的「奇觀（Spectacle）」。這兩種極端也將導致一種來自主流民族的常見情緒：漠視，只有漠視才可以避開這兩種樣態可能帶來的麻煩。比如香港電影「白日青春」中華人出租者司機陳白日和巴基斯坦裔男孩哈山之間便是經歷了從漠視，誤解，再到互相理解的過程。但這個過程往往過於巧合，也過於漫長，如果缺乏耐心和技巧，少數民族藝術將難以發揮其來自主體性的巨大力量；而他們眼中的風景和土壤，也將永遠作為一個「想像的邊疆」而存在；或者說，他們存在的意義，就僅是為了襯托和鞏固不僅是語言上，更是文化和政治上，「中心-邊緣」的人造關係。
最後，這種「說」與「不說」的困境同樣意味著，少數民族藝術也不該只是為主體民族，或者自己民族所作的一道配菜。不為主體民族的視角創作表演，也不意味著就該只為自己的民族而陷入自閉。不為任何一個歷史或政治定義，任何意識形態創作，並真正走向世界才是民族藝術最終的歸宿（但不意味著完全離地，並脫離原生民族環境的影響）；而且這也並不僅限於少數民族的範疇，不同漢語方言和民系的創作也同樣需要打開視野，從「我者」和「他者」的辯證法中走出。雖然這非常困難，甚至帶有極強的理想主義，但和野夫不同，新一代的少數民族創作者具有更多的語言文化資源，也更加熟悉世界性的視角，因此我們不僅可以更容易地以主體族語書寫本土經驗，更可以用英文，法語，日語，甚至一個看似無關的外來語言創作。而亞洲，或者說，世界的當代藝術，也當然不該少了那些「邊緣」（或「被邊緣化」）民族的聲音。語言也不該被作為某種單一民族的保留地，而應該成為一個更加平等的「實驗場（Playground）」。
最後想起了萬瑪導演在展映會的後場對我說過的話。我告訴他：「我也嘗試創作關於自己民族的作品」；他沈吟半晌，然後回答：「還是都要說出來嘛；加油」。在新加坡的四月，萬瑪去世已接近一年，但我彷彿看到「塔洛」中那個牧民終於不用再背誦冗長的政治語錄，而可以用帶著口音的漢語學唱一首陳奕迅。
