近日在瀏覽關於新加坡地鐵的歷史時，突然在嚴肅縝密的資料中看到了一部樂隊的視頻，原來這是本地樂隊「哭泣（SOBS）」和「新加坡地鐵（SG MRT）」合作項目，即「SOBS」，一支來自新加坡的獨立搖滾樂隊，以地鐵為背景，並藉此宣傳交通安全和小眾音樂的跨界演出。「SOBS」源自於樂隊成員對於現代音樂中「哭泣（sobbing）」元素的矛盾情感—即用流行音樂中悲傷的「uncool（不酷）」元素，試圖做出最「cool（酷）」的藝術表達。這令人想到了許知遠的觀點：作為和音樂鄰近的藝術門類，「文學也是傷感和失望的產物」。而回到現實，「Sobs（哭泣）」這一詞也是成員之間聯繫時最常用的一種「表情」，在某種程度上也隱喻著獅城的側面，或是青年獨立藝術家在新加坡所遭遇的困境：用邁克爾洪（Michael Hong）的話來說，「SOBS」是新加坡一片憂鬱的獨立音樂圈中，開闢了一塊閃著陽光的綠洲。但令人可惜的是，「SOBS」在本地並不受歡迎，甚至被大眾所誤解和挖苦。相對於在本地的冷遇，「SOBS」在日本，美國，甚至在鄰國馬來西亞不僅獲得了巡演的機會，還被當地觀眾所喜愛支持。這令人想到了新加坡作家英培安先生的遭遇，以書寫新加坡社會史聞名的他，不被本地讀者所理解，甚至在過世後，他和他的作品及書店，才被台灣和香港所關注，並製作了相關紀錄片以爲紀念。
如果我們仔細研究這種本土的「反感」情緒，實際上大多來自於媒體和網絡。而這兩者的態度也並非趨同。媒體經歷了李光耀時代對於本土藝術的漠視和不屑後，由於世紀初提出的「文藝復興」計劃，本地藝術則成為了新的關注點，並獲得了媒體和商業資源的加持。開頭新加坡地鐵的項目，則是這一趨勢的延伸。但儘管如此，新加坡對於本地藝術依舊保留了某種懷疑，而許多的合作仍存在問題，如著名的新加坡街頭藝術家「ZERO」曾表示：雖然政府突然大力支持本地創作，但這些創作往往附帶政治或經濟上的考量，限制了在合作中藝術家本身的自由發揮。這反映出獨立藝術家和政府合作時，權力往往不對等的問題。但這並不僅僅是新加坡一地的情況，甚至可以延伸到整個歐美和亞洲。這令人思考：「本土藝術」，到底該代表本土人民，還是代表本地政府？
與媒體的支持不同，民眾在現實中，對於本地獨立藝術，往往表現出一貫的冷感。在我參加的多次展覽開幕式中，觀眾往往只限於藝術家社群內部，而很難擴展到整個社會。這種現象如果對比近來泰勒斯威夫特演唱會的盛況，則顯得極為諷刺。吸引了整個亞洲目光的演唱會，代表了新加坡正面的形象：即新加坡想要打造亞洲的「盛事之都」，即對標美國「拉斯維加斯」或「邁阿密」的模式—這意味著縱使作為方才取代香港的「亞洲金融中心」，它也從未想過要做亞洲的「紐約」。而在紐約，無論是泰勒斯威夫特，抑或「SOBS」主唱所鍾愛的瑪麗蓮曼森，甚至「雷蒙斯樂隊（The Ramones）」都可和諧共存。如同拉斯維加斯在內華達沙漠中陡然建立的「臨時性」天堂，新加坡也具有這種在赤道海島上「臨時」造夢的特質。這就像蘇聯文論家拉赫金所敘述的「狂歡節」一樣—一切自由只在此時，此地，此空間短暫存在。但顯然，「SOBS」所要創作的音樂並不是給「狂歡者」的一次性調味劑，而是將新加坡作為一個連續的，生活化的背景，來思考和對話的產物。
在網絡中，相比於現實中的「冷感」，這群聽眾卻不再客氣。從地鐵上的演出視頻來看，大多數線上評論都是充滿了情緒的挖苦—例如，「說要支持本地創意，但本地創意：」，或「讓這些『滄海遺珠（Hidden Gem）』繼續做『遺珠（Hidden）』吧」。 一方面，在香港，北美，以及中國大陸居住過的我，對於這些電子世界的惡意並不陌生。在「機器中的憤怒（Rage Inside the Machine）」一書中，英國作者羅伯特史密斯（Robert Elliot Smith）詳細解釋了看似客觀和中立的算法模型和科技產品，如何引導大眾逐漸成為缺乏同情心和同理心的偏執狂；但這種就算要窮盡諷刺藝術之「創意」，也絕不承認本土藝術之「創意」的敏感態度，還是讓人感到詫異。另一方面，這種諷刺本身也具有某種「諷刺性」。在一次關於新加坡電視節目的學術活動中，我曾大膽地提出：新加坡的電影電視若要發展，必須要允許獨立藝術家對於社會的更多參與。而其中一位觀眾提出的問題（或是建議）卻讓我啞然：「你可以試著挑戰一下本地觀眾的接受度？」
但從「SOBS」事件中，我也發覺這群「觀眾」的問題所在：他們對本地的創意不是視而不見，就是吹毛求疵，符合了盛行此地的「抱怨文化（Complaint Culture）」。這兩點在前年獲得新加坡電影節獎項的，講述新加坡地下搖滾音樂圈發展的「看不見的風景『The Scene Unseen』」這一電影中便可見一斑。但這種「挑剔」的實質是什麼呢？而北美甚至香港社會似乎都鮮少出現這種現象，它們對本地藝術的態度顯得更為熱情與豁達。我想這種「挑剔」的背後有兩個原因。
第一是新加坡自我身分的矛盾感。這座極其狹小的島嶼國家，在極短的時間內便實現了亞洲大部分鄰邦皆夢寐以求的「現代化」，一躍成為了東南亞唯一的「發達國家」。這是新加坡身份中值得驕傲的部分。但與此同時，新加坡的國土面積和人口基數，以及四周強鄰環伺的政治環境，又決定了這種驕傲同時帶有一種「自卑」感，而這種「自卑感」來自於李光耀時代就不斷塑造的「危機感」。但和日本不同，新加坡除了經濟領域，在其他領域尚未創造出遠大於其國土面積的「軟實力」影響。這也呼應了約翰佩里（John Curtis Perry）在著作「新加坡的非典型崛起：從萊佛士爵士到李光耀（Singapore：Unlikely Power）」中也曾關注的「矛盾」心態。書名「Unlikely（非典型）」這一英文應該更準確地翻譯成「看起來不大可能」的中文，而正因為「看起來不大可能」，連新加坡人自己，除了將一切歸功於李光耀的個人神話外，甚至也不太相信新加坡本土可以產生足夠優秀的任何作品。而李光耀也重複過類似的論調：「我們永遠不可以驕傲，因為你看那些菲律賓和中國的藝術家，他們所表現出的創造力，是我們遠不能及的」；更進一步，他也說過：「我不相信新加坡人在五十年內可以產生足以代表自身的所謂『新加坡文化』」。而近五十年後，新加坡著名外交家及作者許通美教授（Tommy Koh）則從側面延續了這種論調，他說，「我看，新加坡的基礎設施（硬件）屬於『第一世界（發達國家）』陣營，但人民（和軟件）卻還處在『第三世界』」，而緊接著他說：「從目前來看，我的批評相對於指向政府，我更傾向於指向民眾」。這意味著他認為新加坡目前文化發展的困境並不都是政府的慣性造成的，也有民眾的責任。但不可忽視的事實是，民眾的問題也並非完全是自身造成的，其中當然也有政府的責任—這兩者在任何國家，從來都不是完全可分，互不影響的獨立部分。這種認為民眾和政府可分的論調也指向了這種「挑剔」心態的第二個原因：某種固化的「菁英主義（Meritocracy）」，這是新加坡作者喬治雪裡安在「空調國家」一書中也曾指出的問題。這種引以為傲的菁英主義一旦固化，則容易將這一套思路作為絕對標準用於衡量一切包括藝術在內的事物。而新加坡學者郭建文（Kwok Kian-Woon）教授，外交家陳慶珠（Chan Heng Chee），及藝評家李永財（Lee Weng Choy）又指出：新加坡雖然是菁英政治，但這群政治菁英和真正意義上的「知識份子菁英（Intellectual）」並不是同一批人，而後者在新加坡往往匱乏。前者則因為政治上的考量，對於「效率」「產出」以及「大眾接受度」有著近乎於執念的追求。這意味著：當他們面對難以量化產出或非符合「大眾審美」的藝術或文化形式時，就缺少了基本的「理解」和「寬容」。
許通美教授所批評的「本地民眾」對於本地小眾藝術的看法，和「本地政府」相比，也許並沒有我們想像中的雲泥之別。諷刺的是，新加坡一面總有人高呼「這仍是一片文化沙漠（This is still a cultural desert）」，另一面他們對於本地的設計師，建築師，和藝術家們卻也既不支持，也不關注。「南洋藝術」只在想像中是浪漫親切的，而現實中卻少有聲援。但這並不是說，一切只要是「本土」，我們就必須盲目支持或者盲目否定，不允許任何批判的聲音，而是應該看到本地藝術家和本地社會的深刻聯結。我們作為社會中的一員，應該看到並承認這種聯結，一同把這種聯結繼續深化，基於此創造出立足本地，但足以影響世界的文化和作品。但目前來看，除了極少數的裝置、油畫或者電影作品，新加坡藝術的影響力甚至無法走出亞洲，反而被外來低劣龐雜的大眾文化衝擊得毫無招架之力。
但什麼是「本土藝術」？「本土藝術」的論斷似乎起源於現代民族國家的形成。在全球化的進程中，「在地性（Locality）」似乎成為了對抗所謂「全球性（Globalized）」的唯一陣線。台灣學者楊弘任認為「在地性」必須基於「邊界（Boundary）」的確認，但這一邊界是動態的，外來因素被納入到「本土」的過程中，往往會經歷一個霍米巴巴所說的「文化轉譯（Cultural Translation）」的過程。從「SOBS」的案例來看，當代藝術沒有任何作品是絕對「本土」的，也沒有任何作品是絕對「全球」的。所以「本土藝術」可以被看作是一種靈活的「在地性」框架下，以個體在本地生活的經驗為直接素材和介質，從而「轉譯（translate）」全球性的問題和結論，足以激發一種「混雜共生（Hybridity）」想像力的作品。這意味著，真正的「本土藝術」既反抗一種刻板激進的「島嶼心態」，也反抗不加「轉譯」便接受一切外來事物的「隨波逐流」。以新加坡為例，「本土藝術」可以來自於南洋藝術家，也可以來自於任何與「南洋」發生深刻且長久聯結的「外來者」—後者也呼應了「南洋」這一「本土」概念所形成的歷史過程。
基於以上的認識，我們應該對本地藝術有更多的寬容；但弔詭的是，作為一個信息、交通、經濟，甚至文化（及語言）開放程度都冠絕亞洲的國家，新加坡有時對於小眾或前衛藝術風格的接受程度卻遠不及香港或台北。讓人產生一種類似於詹明信所提出「Pastiche（時空組裝）」的錯覺。在新加坡，這種錯覺可以被如此形容：這是一個經濟上非常「當代」，政治上非常「現代」，文化上卻停留在「前現代」，而且是某種狹隘前現代的「組裝」之地—這意味著相比於新加坡的「經濟奇跡」和「高效政府」，其文化發展卻顯然脫軌。儘管「SOBS」的音樂在世界範圍來看，並非如此出眾和完美，但那些他們用心注入歌詞、編曲、以及MV（音樂短片）中的真摯情感及創意，是否也值得我們至少在認真聆聽後，才做出建設性的判斷呢？
我不敢說前陣在此大火的「霉霉（Taylor Swift）」，或是出自本地，後在台灣出道的「燕子（孫燕姿，Stephanie Sun）」抑或「JJ （林俊傑）」的音樂有多麼「大眾化」，多麼符合搖滾迷常說的「波普（Pop）」之流；因為「大眾化」並不一定是負面評價，而在香港、新加坡、紐約這些快節奏的地方，對於大部分人來說，落班後你一定不想再花費太多腦力，精力，甚至財力去「欣賞」所謂的「實驗」音樂。在遍地都是「六便士」的「萊佛士坊」，大眾更想聽到的，往往是更易理解和共鳴的某些作品，這是現代藝術的實用性所在—「作為慰藉」。這就像快餐文化盛行的地方，生活和工作節奏一定是類似的，並且這一趨勢正以飛速蔓延至全球。但這並不意味著「月亮」相對於「六便士」毫不重要。而「大眾化（Popular）」和「實驗性/前衛性（Experimentalism/Avant-Garde）」也並非要一決高下。最後，大眾文化和小眾創意也並非無法共存。畢竟，二十一世紀早就不再是一個馬修阿諾德（Matthew Arnold）所倡導的，需要以「集體品味」領導社會變革的「學者社會（Academic Socialization）」。學者的意義也早就脫離了某種「制定標準」的神父形象。
但總之，在一個被所謂的「大眾」以及「外國」文化衝擊得片甲不留，甚至幾乎失去本土身份和多樣性的地方，至少我本人願意帶著寬容的心態去支持「SOBS」這些本土創意，就算這一切不過是消費主義的陷阱。「SOBS」如果出現在新加坡地鐵，街頭文化衫，或是奶茶的杯套上，我並不排斥為這樣的雛形買單。除了「一切新生事物都不完美」的托辭以外，原因很簡單：他們幾乎和我幹的是同樣的事情，作為目前常駐於此地的年輕創作者，就算我不認同他們的價值和風格，我至少會認同他們的勇氣和創意。這也是我一直堅持要在本地創作本土作品，書寫和描繪本地的某種「私心」罷了。當然在全球化時代，這也並不妨礙電影「珀斯」中的華人保安在芽籠舞廳去幻想澳洲海岸的陽光沙灘；同樣的，這也並不妨礙「重慶森林」中的香港警官，在九龍冰室幻想美國加州的午夜情愫。
總之，我曾經和本地朋友聊過一件事，也是邁克爾瓦提裘提斯在「季風吹拂的土地」一書中說過的：即新加坡本可以不僅在經濟上，在文化上也成為整個東南亞，甚至是亞洲的「羅馬」之一。因為從它的歷史和文化來看，新加坡的藝術上限非常高，甚至高於亞洲大部分地區。但是現實中，我們看到的當然是反面：它不僅遠沒有達到它的上限，反而可能連底線都免強合格；但就如同我在另一篇文章中所說，藝術不該只探索人類的底線，而應該試圖探索人類的極限。這是令人遺憾也疑惑的地方。這一切如果要改變，一定意味著我們要從本土的創作者開始，看到在謾罵或是點讚之外的廣大世界。實際上，在任何一個創作者所處的社會，薩爾曼拉什迪（Salman Rushdie）都認為創作者具有以「提供不同版本之世界」重塑環境的潛能。對於新加坡如此，在寒蟬一片的香港，同樣也有借鑑意義。這意味著，你所在的「本土」和你所書寫，描繪和拍攝的「本土」仍有雙向的存在關係。抱怨當然是可以理解或容忍的，但剛重要的是，我們在抱怨之後，早該拿起鉛筆，並從充滿「Sobs（哭泣）」的生活中，尋找出幾片相對獨立卻能彼此相連的「綠洲」。
