五年前，當我成為舊金山現代美術館（SFMoMA）的首名華人實習生時，我負責協助策展團隊完成安迪·沃霍爾的回顧展。在搬運完最後一件作品後，策展團隊的總負責人（同時是一名油畫家）的約翰看著那副標志性「鉆石灰塵鞋（Diamond Dust Shoes）」中的「皮鞋」時，他看向我倆的皮鞋——此時布滿了灰塵。他沈思了一會發問：「不知道中國的藝術目前怎樣，但我想，藝術在今天已經死了。」 對於如此深重的問題，當下的我並未回答，也無法回答。
「死亡」、「末日」、「冬天」、「貧困」等我們習慣用於形容藝術以及其他相關文化發展的詞匯。伴隨著文藝覆興以來，就被不同文化和地域的人們反覆使用，但這些詞匯的背後往往有著更深層的含義—將藝術視為生命體的隱喻。因為只有生命體才會對「生死」、「節氣」，「貧富」作出某種動態的感應，並以此作為評判的標準。而如果我們將「藝術」進一步拆分，那麽「藝術」就不僅局限於創作上的層面，還有「觀眾」和「批評」等其余維度上的思考，這就像把藝術作為一個「覆雜生命體」，在不同的「器官」和「樣態」之間共生共存。
從全球的語境來看，「藝術」和「批評」在21世紀仍舊面臨著新的挑戰——即雙重貧困。我們假設，藝術已落入貧困，那麽批評則亦落入貧困；反之亦然。但這個論斷往往過於寬泛。首先不論藝術本身是否適合作為一個生命體來考量，如同霍布斯和福柯將政治作為生命體來考量，藝術無法脫離人類個體而存在。從這個角度出發，藝術和批評的「雙重貧困」就意味著藝術家和批評家相互影響。在當前語境下，「貧困」不是指藝術家生存經濟上的貧困，而是一種形而上的概念，一種所謂的「精神貧困」—藝術家樸樸（Pak Pak）和傑夫昆斯（Jeff Koons）常年蟬聯文化類財富榜首；自詡為「獨立批評家」的傑裏索茲（Jerry Saltz）因其著作的暢銷而名利雙收。諸如此類的現象不可簡單理解為「財富貧困」（貧瘠的公共財富），也不是指今天的「藝術」和「批評」數量貧瘠，而恰好相反。
在知識爆炸的信息時代，藝術和批評通過無數的媒介和個體在不斷地創造著古今未有的龐大信息量。從達達主義，到激浪派，再到電子繪畫......如今從社交軟件看似隨意地上傳一張紙巾上的塗鴉po文，都已踏入了「藝術」的門檻，或者更嚴格的來說，視覺文化的領域。而從李普曼的報章時代，到斯圖爾特霍爾的電視時代，再到列夫曼諾維奇的新媒體時代，藝術批評者也從最早的巴黎沙龍客，逐漸擴大為一切潛在的當代話語參與者，一切交流媒介的使用者。當你在社交媒體發現這樣一條評論：「梵高互動體驗展可真是一場騙局！」 它盡管簡短，粗陋，甚至充滿了個人情緒，但我們卻沒有任何理由去剝奪這位無名的網友作為「藝術批評者」的話語權力。
從這樣的局面來看，我們面對的好像不是「雙重貧困」，而是「雙重爆炸」。回到對於「貧困」形而上的定義，我們可以看到：這種「貧困」不是數量上的稀少，而是質量上的憂慮。相較於商品，或是工藝品的質量，我們會通過其實用性或精美程度對其的價值屬性進行某種標準的判斷，可知藝術和批評的質量則遠非一個可以數字化、通過表面的觀察就可得出結論。這種「質量」現象從藝術史的兩種角度出發：法國哲學家（被認為是文藝覆興後第一位藝術批評家）狄德羅（Diderot）曾將對於一切審美對象的批判劃分為以下層面：物質層面和理念層面。物質層面指的是藝術創作本身是否能使人愉悅，在感官的層面是否能產生美好的審美感知——這一「美好」又被進一步細分為「Beuatiful（美麗）」， 「Picturesque（如畫）」，以及「Sublime（崇高）」等。這一層面的「美麗」內容早已被先鋒派所顛覆，但其重要性仍然存續。理念的層面則是藝術家是否能通過作品傳遞引導社會文化和道德層面的進步。當然，狄德羅前者的物質層面早已被不斷解構為後者的某種媒介（Media），即這一媒介不再具有本雅明所說的「氛圍（Aura）」，而是變得中性，轉而為後者服務。而理念層面也從東方的「修身養性」、西方的「社會教化」層面脫離出來，成為了在概念主義中相對純粹——不被隱去的藝術家直接介入的概念，只作為杜威所說的「體驗（Experience）」，梅洛龐蒂所說的「心眼（Eye and Mind）」，或是霍斯珀（Hospers）所說的「美學真相（Artistic Truth）」存在。但這些推導仍然過於寬泛，且不過是對於狄德羅的細化，所以我們必須看到這種「質量」不僅僅是一層足以包裹任何概念的薄膜，而是在當代具有某種指向性的事物；而針對這種藝術「質量」而生發出的「批評」也與此緊密相關。
具體來說，這種「質量」可以被理解為一種「真實性（Genuineness）」和「趨時性（Timliness）」。前者是對於對於某種微觀本質的追求，而後者是對於宏觀本質的執著—他們都是某種意義上的「美學真相（Artistic Truth）」，但二者的指向更加明確—傾向於藝術作品中與「貧困」相對的「豐富」，來自於前者指向的「自我（Self）」或是「原創性（Originality）」與後者所指向的「時代」，或是某種「時代精神（Zeitgeist）」。而藝術批評則也可以遵循這種「豐富」的標準來加以寫作及評價，根據英國評論家馬修阿諾德的觀點，他認為批評本身是一種基於作品的「理念傳播，一種客觀的（deinstested）學習和宣揚世界上目前最優的所知，所想的努力」。這意味著藝術批評也同樣追求某種「真相」，但比起創作者來說，批評者需要更加客觀，也需要更加廣泛地知曉關於作品本身及與其相關的一切，並具有傳播「真相」這一功能性職責。這意味著批評者也必須了解時代背景，並從中挑選從宏觀角度出發，結合藝術作品和時代兩者之間的關聯，秉持客觀的態度（但非完全摒棄主觀感受，筆者認為批評家需要足夠了解自我以及自我偏見和情緒，才可能樹立對藝術作品的批評標準）進行評價。同樣的，這種「客觀」也並非科學實證主義的客觀性，而是「真實性」和「趨時性」的變體。作為批評家，常常需要審視的問題是：就算我和藝術家的經歷和背景甚至文化都截然不同，我是否仍然從中感受到創作者的「真實性」？另外，除了我和藝術家之外，這種的作品對更多人的經驗來說，作品是否表現了對於時代某個問題和瞬間的真實反應？
正因為創作者和批評者共享「真實性」和「趨時性」的標準，他們之間也存在著微妙的共性和個性。首先，創作者所表現出的「真實性」和「趨時性」往往也會影響批評家對於這二者的判斷。同樣的，批評家對於這二者的判斷也會反過來影響創作者本身。最顯著的例子是抽象表現主義的重要推手美國藝評家克裏門特·格林伯格（Clement Greenburg），他對於藝術真相的判斷—他認為藝術的真相（Truth），是應該擺脫先鋒派和超現實主義所依賴的一切「隱喻」及「符號」，是蘊藏在極致抽象的「平面」之中的；而他對於平面的狂熱也引發了以波洛克為首的新一代潮流，仿佛在60年代的紐約，只要是平面就等同於某種更加「純粹」的真相。藝術和批評的共生關系，在早期中國當代藝術中可見一斑。比如，北京85新潮的興起與中國批評家如栗憲庭，巫鴻等人的成熟不無關系；而代表著兩者結合的圓明園藝術家村，則最早由擔任美術雜志編輯的批評家們發起和組成。一直到90年代，這一共生關系才逐漸解體，其中有藝術史家呂澎對於這一解體的惋惜：「到了90年代，我們看到所謂的策展人越來越多，但藝術批評家卻越來越少。」
從一個全球的視角來看，藝術批評還面臨著其他的問題—正如傑裏索茲（Jerry Saltz）所述：目前的西方批評界雖然不存在批評家減少或斷代的問題，但在內容上卻存在著批判相對於讚揚之聲愈發式微的問題。另外，他也認為目前的批評家們往往只關註全球最頂尖的百分之一的藝術家，而忽視了其他的（本土）邊緣群體藝術家。如果回到「真實性」和「趨時性」的標準，我們同樣可以看到：無論是呂澎，還是索茲，他們的觀點同樣來源於「真實性」和「趨時性」的標準。如果藝術和批評任何一方發生了問題，在很大程度上，這是雙方共同的問題；而如果雙方同時發生了問題，則大概率和這兩種標準相關。從以上的論斷出發，我們最終可以對藝術和批評的雙重貧困作出一些基礎性的溯源。
藝術和批評的雙重貧困是作為整體發生的，這是討論的基調。這意味著，我們必須作為整體來衡量這種貧困，而非落入某個單一的陷阱之中，更毋需困惑到底是「藝術」比「批評」，抑或是「批評」比「藝術」更先發生了問題？這種類似量子糾纏的討論，是沒有實際意義的。需要切實的考量是，當它們同時發生了問題，無論是藝術界，或是批評界，往往傾向於認為是對方首先出現了問題。因此，我們將藝術和批評重新統合為一個整體，是解決這一問題的伊始；而反過來說，從這二者的分離中衍生出雙重貧困。從90年代開始，藝術批評家不再是住在圓明園隔壁的鄰居，而是遠走象牙塔的陌生人。這意味著中國當代藝術的敘事，從一種批評的角度，一種新聞現場的鮮活，走入了藝術史的框架，走入了某種學術的場域—藝術已經死亡成為化石，而不是鮮活的生命。但我們也可以看到，藝術史和藝術批評之間並非是絕對矛盾的兩端，甚至存在著互補的關系，但是這必須要協調一個批評現場（On-Site）和學術後場（Background）之間的沖突—批評家需要隨時走入書房，而藝術史家也需要隨時走入工作室，這種互動顯然在90年代後就變得匱乏。當然，這背後的原因同樣也並非是批評界一方的問題：實際上，在批評家遠離現場的同時，藝術家們也在遠離現場。前者走入了學院，而後者也往往走入了學院，或是更廣闊的國際市場以及市場衍生的白盒子。這和90年代開始的藝術市場化，以及各大美術院校的職業化發展息息相關。藝術家和批評家不再是共用圓明園廁所的患難兄弟，而是隔著學院辦公室，忙碌得不相往來的同事關系。這種藝術和批評的偶然統合，也往往只存在於酒桌之上的懷舊之談罷了。
但事實是否果真如此？其實藝術和批評的交叉點並非只有早期的自發性藝術聚落。藝術史家巫鴻曾從空間的角度試圖理解中國當代藝術：藝術創作空間，策展空間，及海外藝術家空間。藝術創作空間指的是藝術家在本土生活和工作的空間，包括以上談到的自發性的藝術聚落，也包括了目前更加流行的個人工作室等。海外藝術家空間則是90年代後的市場發展，將中國當代藝術家帶至世界舞台，並在海外獲得了創作和批評空間的情況。而最有趣，也最重要的則是第二種空間：策展空間—策展人在第一種本土空間和第三種海外空間中扮演著中介協調的角色，並將兩者之間的理念和資源不斷交換。而呂澎所忽視的也恰恰是這第二種空間，因為我們往往忽視的另一個現象是，一部分批評家在進入學院的同時，還有一部分批評家轉化為了策展人的角色。而這一策展空間則同樣可以統合藝術和批評的距離，並且從90年代以來扮演著逐漸重要的角色。對於本土空間來說，雖然批評家已經離開了現場，但策展人卻取代了他們的角色—這是職業性的要求，一場展覽的發生往往並不是在美術館中，而是在工作室的一場談話中；這樣的現象已不再存在於如栗憲庭此類的批評家，或是如邁克爾·蘇利文（Michael Sullivan）的文化記者，將中國當代藝術的動態介紹於海外空間這麽簡單。而是一位位策展人，在繁忙的國際航班中，完成了這樣困難但必要的任務。這意味著，如果要解決藝術和批評的雙重困境，則不得不重視策展空間的利用，厘清策展人這一調和本土和海外空間，調和藝術家和批評家角色之間所扮演的關鍵角色的重要性。
但策展人並不完全等同於批評家。兩者最大的不同顯而易見：批評家往往具有某種相對的獨立性，即獨立於市場力量和政治形態，但這也意味著批評家的地位雖然獨特，但也非常脆弱；而策展人，雖然亦具有某種獨立性，但相比於批評家來說，策展人的角色更類似於導演，需要協調多方利益和需求，因此，策展人往往受到市場和政治的更大影響。從這個角度來說，這種影響將大大削弱阿諾德所提出的批評「客觀」原則；但也正因為策展人這一角色的靈活性，相比於批評家，策展人往往更接近現場，也更能發現在學院中難以發現的問題，並和藝術家形成更加緊密的關系。如果從這個角度作出批評，那麽藝術和批評不僅將被重新統合，並將具有多方面的鮮活性，而這種鮮活，不僅來自狄德羅的「物質性」 和「理念性」二分，也來自於當代社會中更加覆雜的其他維度：市場，科技，身份，政策，國際關系，人際關系等等。同樣的，「真實性」和「趨時性」的問題也將在策展的過程中被解決，除了唯二的困難，即索茲所說的：批判性及本土性。
本土性的問題雖然看起來容易解決，但實際上卻困難重重。本土主義從民族主義興起以來便成為了反抗殖民主義及歐洲中心主義的前線。同樣的，在許多民族國家中，無數的歷史展，回顧展，甚至雙年展，都會強調這一本土性，因為本土性不僅連接著「真實性」中的藝術家自我，也聯系著「趨時性」中的時代和社會問題—一個社會，一個國家，一個民族，就算作為「想象的共同體」，這一想象也在時間的軸線上不斷的發展和創新—這也是當代藝術的重要母題之一。但是新的問題是：誰能代表本土？誰又無法代表本土？什麽是「本土藝術」？「本土藝術」的論斷似乎起源於現代民族國家的形成。在全球化的進程中，「在地性（Locality）」似乎成為了對抗所謂「全球性（Globalized）」的唯一陣線。台灣學者楊弘任認為「在地性」必須基於「邊界（Boundary）」的確認，但這一邊界是動態的，外來因素被納入到「本土」的過程中，往往會經歷一個霍米巴巴所說的「文化轉譯（Cultural Translation）」的過程。這意味著策展人作為新的批評者必須時刻關註這一本土的「邊界」，並且抱持著一個靈活的態度去處理文化交融的問題。與此同時，策展人在關註那些百分之一的頂尖藝術家時，也需要同時看到權力金字塔之外的其他個體—這種並非被塑造的「邊緣性」，這也可以為「本土」藝術的「豐富」提供新的養料。
最後，策展人也必須面對「批判性」的問題。英國作家喬治奧威爾曾在「一個批評家的生活」中諷刺了某種職業文論家的困境—即因為他們必須指望著所評論的作品的銷量及作家和出版社給予的稿費過活，他們往往傾向於作出概括性的，全局性的，以及最重要的，讚美性的評論。對於策展人來說，他們仿佛也面臨著一個如此的困境，因為社會仿佛越來越難以欣賞批判性的聲音，無論是觀眾還是創作者都是如此；而批判性的聲音也愈來愈難以產生正面的社會和經濟效益。策展人在大部分的展覽文案中，也因此傾向於讚美藝術家的作品，也同樣可以理解。但是，如果策展人要扮演著統籌藝術和批評的新角色，則意味著他們必須要在時代的潮流中保留著某種基於「真實性」和「趨時性」的批判，因為他們也將在這一空間中展示著自我，也同樣被裹挾在時代的問題中，不可回頭。
總之，藝術和批評殊途同歸，也許不會是我們所想象的道路；但至少可以此回覆前面約翰的問題：「藝術沒有死，只是暫時因為孤獨而破產罷了。」
